به نام خدا

چكيده :

اين مقاله تلاشي است تا دو حيطه ي فلسفه و فيلم به عنوان يك رسانه را به هم بياميزد . و با نگاهي فلسفي به بخش هاي مختلف ساختار يك فيلم نگاه كند ؛ البته يك فيلم از عوامل بي شماري  تشكيل شده است و در اينجا به نكاتي چند اشاره مي كنيم . ابتدا به اين موضوع مي پردازيم كه فلسفه فيلم چيست و بعد از آن  جايگاه فيلم در رسانه هاي جمعي را مشخص مي كنيم و به ماهيت فيلم مي پردازيم . براي دانستن هر چيزي بايد زبان آن را دانست در اينجا به سراغ زبان فيلم مي رويم و سپس محورهايي كه مي توان فيلم را بر اساس آن بررسي كرد را مشخص مي كنيم. و در مرحله آخر به رابطه فيلم با مخاطب از ديدگاهي خاص مي پردازيم. از آوردن اين بخش ها ، مي خواهيم كه رابطه فيلم وفلسفه را روشن كنيم .

واژگان كليدي : فلسفه ، فلسفه فيلم ، رسانه ، رسانه جمعي

مقدمه :

فلسفه از بدو پيدايش انسان با حيرت او در برابر پديده هاي طبيعي آغاز مي شود و شايد به همين دليل بهترين تعبير براي فلسفه همان حيرت است . موضوعات فلسفه هستي ، وجود ، منشا امور و... است. اما بعد از پرداختن به مطلق وجود طبق نياز زمانه فلسفه ديگري به نام فلسفه مضاف به وجود آمد. و با همان نگاه فلسفي وچرايي، به ساير علوم و پديده هاي جديد نگاه كرد ؛ مانند فلسفه علم ، فلسفه تكنولوژي ، فلسفه منطق ، فلسفه اخلاق، فلسفه رسانه و ... .                                 

  فلسفه نگاهي بيروني به امور دارد و از جايي به امور مورد مطالعه خودش نگاه مي كند كه افراد و عالمان آن علم نمي توانند به سوالات مطرح شده توسط آن جز از طريق فلسفه پاسخ دهند. ابزار فلسفه تامل و تفكر عميق است و كار فيلسوف فلسفيدن است . اما رسانه و علوم رسانه اي نگاه جزء به امور دارند و با توجه و برجسته كردن همين جزئيات محتواي رسانه شكل مي گيرد. رسانه حوزه عمل است  و مباحث معرفتي  در زير ساخت آن به كار مي رود و به طور مستقيم در رسانه جايگاهي ندارد و براي پرداختن به اين مسائل بايد از فلسفه مدد گيريم . رسانه پاسخ به نيازارتباط است و فلسفه پاسخ به نياز حقيقت جويي.    در اين مقاله سعي بر اين است كه عرصه تامل فلسفي را به عرصه  فيلم به عنوان يك رسانه پيوند زنيم . با ديد حقيقت جويي به فيلم و ارتباط رسانه اي نگاه كنيم . و با استفاده از علمي با قدمتي نا معلوم به حوزه اي جديد ومتاخر بپردازيم و چرايي آن را برسي كنيم  .

فلسفه فيلم چيست ؟

فلسفه فیلم (فیلموسوفی) مطالعه فيلم به عنوان انديشيدن است و تئوري هستي فيلم و فرم فيلم، هردو را در برمي گيرد. ( فرمپتون  : 2004 )

فلسفه فيلم دو ويژگي دارد : اولين ويژگي مربوط به محققين فيلم مي باشد . اين محققين فيلسوفان حرفه اي نبوده اما مشاركت هاي زيادي را در اين زمينه داشته اند  بنابراين اصطلاح فلسفه فيلم بسيار وسيع است و همه ي آنهايي را شامل مي شود كه علاقمند به موضوعات تئوري در رابطه با سينما مي باشد . دومين ويژگي اين است كه فلسفه فيلم به عنوان يك رشته با رشته ي ديگري به نام تئوري فيلم تداخل دارد . يكي از ويژگي هاي فلسفه فيلم به عنوان رشته اين است كه اساس و ماهيت خود فلسفه را زير سؤال مي برد.

در واقع اولين موضوعي كه فلسفه فيلم مجبور است به آن بپردازد فلسفه وجودي خود است و اين موضوع از فيلسوفان مي خواهد كه تا علاقه تازه كشف شده خود را نسبت به فيلم با شكل و فرهنگ مردمي در حوزه خود توجيه كند .  

فلسفه فيلم زيرشاخه اى از زيبايى شناسى يا فلسفه هنر است كه درباره ماهيت فيلم به عنوان يك رسانه هنرى تامل مى كند. مى توان گفت فلسفه فيلم رويكردى تئوريك به فيلم است كه از آن به عنوان يك شكل هنرى پرسش مى كند. از آنجا كه سينما در ميان هنرها قدمت زيادى ندارد و هنر هفتم يعنى رشته اى كه بعد از شش هنر اصلى بدين نام مفتخر شده است، طبيعى است كه قبل از سينما، فلسفه با هنرها ارتباطى داشته است.

 همانطور كه گفته شد فلسفه فيلم زيرحوزه اى از فلسفه هنر يا زيبايى شناسى است. البته اين امر بدان معنا نيست كه اين رشته به موضوعات متافيزيكى (هستى شناختى)، معرفت شناختى  يا اخلاقى فيلم نمى پردازد، بلكه اين موضوعات در پس زمينه فيلم به عنوان شكلى هنرى مطرح مى  شوند.

موضوعات اخلاقى در فيلم ها به پرسش هايى درباره كردار انسانى مى پردازند. فلسفه فيلم به چگونگى پرداخت اين مسائل در فيلم و چگونگى تاثير آنها در بينندگان و چگونگى بيان شكل  هنرى آنها مى پردازد.

از جمله مسائل ديگر در اين حوزه مى توان چگونگى تاثير فيلم بر بينندگان را ذكر كرد كه از مباحث معرفت شناختى فلسفه فيلم است. ( آقامحسني : 1385 )

جايگاه فيلم به عنوان يك رسانه :

رسانه ها به عنوان واسطه هاي ارتباطي به حساب مي آيند ، واسطه هايي كه در لايه هاي مختلف كدگذاري و كد خواني مي شوند.

همه ي اشكال بياني در تمدن بشري رسانه هستند . رسانه اند زيرا كه در خارج از ذهن ارتباط گر شكل گرفته اند و معنايي را به كساني كه در معرض آنها قرار مي گيرند، منتقل مي كنند. اين واسطه هاي بياني به سه دسته تقسيم مي شوند. اول مصاديقي كه به دنبال فرآيند خلاقيت هنري توليد مي شوند كه قابل كپي برداري نيست ( مانند كارهاي هنري ) و وقتي يك مصداق توليد شد ، بنابراين گيرندگان كمي آن را به صورت بي واسطه دريافت مي كنند و بعد ارتباطي آنها كمتر است.رسانه هاي دسته ي دوم نيز يك مصداق دارند اما در طول زمان مي توانند به تعداد بيشتري عرضه شود بنابراين ، اين فرصت هست كه در طول زمان تفاسير متفاوتي نسبت به اثر داشته باشند. در اينجا تكنولوژي محدوديتي دارد و امكان عرضه به تعداد بيشماري در يك زمان را ندارد. كه سينما و كتاب دراين دسته جاي مي گيرند. اين دسته هم بعد ارتباطي دارند و هم بعد هنري . دسته سوم بحث از رسانه ها است كه شامل رسانه هاي جمعي است كه در زمان كوتاه تر محتوا را به تعداد بيشتري از افراد عرضه مي كند و بعد ارتباطي آن بيشتر مد نظر است. مانند راديو و تلويزيون.

بنابراين فيلم يك رسانه است از آن جهت كه واسطه اي براي انتقال معنا است اما تا وقتي كه در سينما ارائه شود نمي تواند رسانه اي جمعي باشد . اگر در تلويزيون به نمايش گذاشته شود به واسطه ي رسانه ي جمعي اي چون تلويزيون خصلت جمعي پيدا مي كند. ( منتظرقائم : 1386 )

ماهيت فيلم :

فيلسوفان ساختارهاي هستي شناسي فيلم را _از اين لحاظ كه استحقاق به حساب آمدن به عنوان يك شكل هنري مستقل را دارد يا نه _ مورد تحقيق و بررسي قرار دادند. هوگو مونستربرگ[1] اولين فيلسوفي بود كه رساله اي در مورد شكل جديد هنر به رشته تحرير در آورد.اين رساله به دنبال متمايز نمودن فيلم با ابزارهاي فني بود، كه در ارائه داستان به كار گرفته مي شد. فلاش بك ، كلوز آپ ، و ويرايش چندين نمونه از ابزارهاي فني هستند كه فيلم سازان جهت ارائه داستان خود از آنها استفاده مي كنند. اما آنچه در مورد ماهيت فيلم به عنوان يك رسانه و يك بعد هنري حائز اهميت است ، رئاليستي بودن آن است. فيلم به عنوان يك كار هنري داراي اين استعداد هست كه جهان را به ما نشان دهد و بازنمايي اي از جهان پيرامون و حتي ايده ها وتفكرات جاري در آن را به ما بنماياند. و دوربين فيلم برداري ابزاري براي اين رئاليستي است چرا كه آنچه را حي و حاضر است ، را بازسازي مي كند. فيلم غياب را به حضور تبديل مي كند و واقعيت را روي پرده به نمايش مي گذارد.و مدعي است كه منظري بلاواسطه و حقيقي بر جهان واقعي از طريق عرضه كاراكترها و محيطشان در برابر ديدگان ما مي گشايد. آندره بازين[2] از حاميان پروپا قرص ايده ي ، فيلم به عنوان يك رسانه رئاليستي ، بوده است.(هيوارد:1945)

زبان فيلم :

فيلم رسانه اي صوتي-تصويري است . همان طور كه كلمه در ادبيات ، زبان رمان است ، تصوير و در درجه ي بعدي صدا زبان فيلم است .

از آنجايي كه فيلم در درجه ي اول يك رسانه ي بصري است، ابتدا به سراغ تصوير مي رويم .در فيلم تصوير دو بعد دارد؛ اول تصويري كه حاصل از ميزانسن است و دوم تصوير حاصله از مباحث فني. ميزانسن شامل صحنه پردازي، وسايل صحنه، رمزهاي ارتباط غير كلامي، و رمزهاي لباس است. هركدام از اين عناصر بخشي از انتقال پيام در فيلم را به عهده دارند؛ بنابراين چرايي انتخاب و چگونگي ارائه آنها را مي توان نقد وبررسي كرد. به همين خاطر يك منتقد مي تواند براي تبيين ويژگي اثر سينماتوگراف به آن متوسل شود .در واقع مي توان سبك خاص يك فيلمساز را شناسايي كرد.

وجه دوم تصوير مربوط به مباحث فني است كه شامل اندازه ي نما، زاويه دوربين، نوع عدسي، تركيب بندي، وضوح، نورپردازي، و رنگ مي شود. اندازه ي نما به پنج حالت بسياردور، دور، متوسط، درشت، و خيلي درشت تقسيم مي شودكه هركدام درجه اي از صميميت و نزديكي به سوژه را نشان مي دهد. زاويه ي دوربين شامل زاويه ي سرازير، هم سطح چشم، سربالا مي شود كه در دو طيف قدرت وسلطه سوژه و ناتواني سوژه در نوسان است. براي دوربين سه نوع عدسي باز، تله فوتو، و نرمال وجود دارد كه هر كدام در جايي براي مقاصد خاص خودش كاربرد دارد . تركيب بندي از ديگر رمزگان فني فيلم است كه حالات متقارن، نامتقارن، ايستا، و پويا را شامل مي شود و مفاهيمي چون آرامش، زندگي روزمره، فقدان تضاد، آشفتگي را منتقل مي كند. ميزان وضوح تصوير هم توجه را به قسمتي خاص جلب مي كند. رمز نور پردازي ، انواع نور پردازي هاي مايه روشن، مايه تيره، پر تضاد، و كم تضاد را در بر مي گيرد كه در طيف ياس و نااميدي و شوق و اميدواري مفاهيمي را منتقل مي كند. رنگ هم از عناصري است كه در تصوير نقش مهمي داردو شامل رنگ هاي گرم، سرد و سياه وسفيد مي شود كه به ترتيب خوش بيني و شوق، بدبيني و آرامش، و واقع گرايي را در فيلم منعكس مي كند. يك سري ديگر از رمزهاي سينمايي وجود دارد ، ينعي يك سري از رمزگاني كه تنها مربوط به فيلم مي شود مانند زوم به جلو، زوم به عقب، حركت افقي دوربين، حركت عمودي، ظهور تدريجي، محو تدريجي، ديزالو، روبش، برش  رمزگاني از اين قبيل. اين عناصر از واژگان اختصاصي فيلم به حساب مي آيند و براي بررسي يك فيلم و پيامي كه به مخاطب منتقل مي كند ، دانستن آنها ضروري است. ( سلبي :138)  اما فيلم تنها يك متن بصري نيست صدا هم نقش مهمي در شكل گيري يك فيلم دارد. در گذشته فيلم هاي صامت تنها جنبه بصري داشتند ولي با وارد كردن صدا در فيلم نه تنها از تصويري چيزي كاسته نشد ، بلكه استقلال بيشتري به تصوير داد. و ديگر احتياج نبود با زبان تصويري ، به تشريح صدا ها پرداخت. و اضافه شدن صدا موجب شد كه فيلم چه از لحاظ فني و چه از لحاظ هنري به وسيله ي پيچيده تري تبديل شود. اما صدا به طور كلي شامل صداي همگاه، صداي ناهمگاه ، موسيقي و سكوت مي شود . صداي همگاه همان صدايي است كه با تصوير همراه است يعني كسي صحبت مي كند و يا صدايي را مي شنويم كه در تصوير مي بينيم. اما صداي نا همگاه صدايي است كه همزمان با تصوير مربوط به آن به گوش نمي رسد ؛ مانند صداي قطاري كه در پس زمينه مي شنويم اما قطاري نمي بينيم. صداي نا همگاه مي تواند پشتيبان يك تصوير باشد و گاهي هم از آن به عنوان يك وسيله رابط در برخي از فيلم ها استفاده مي شود. سكوت يا عدم حضور صدا معمولا به عنوان ارزشي منفي ياد مي شود، ولي نكته جالب اين است كه فيلم ناطق به سكوت ارزش مثبت داد. چنان چه از سكوت به طرز مناسبي استفاده شود مي تواند اثر نمايشي عظيمي بر روي بينندگان بگذارد. سكوت معاني و احساساسات مختلفي را به خاطب انتقال مي دهد ، براي مثال مي تواند به معناي انتظار باشد يا وحشت واضطراب را منتقل كند.موسيقي هميشه نقش چشم گيري در فيلم داشته است ، چه در فيلم هاي صامت و چه در فيلم هاي ناطق. با توجه به اينكه موسيقي در فيلم هاي ناطق از كيفيت بسيار بالاتري برخوردار بود . در كل موسيقي نسبت به صداي همگاه و صداي ناهمگاه داراي انعطاف بيشتري است. موسيقي مي تواند حتي مفهوم يك تصوير را تغيير دهد و معنايي مغاير با آن را منتقل كند يا يك تصويررا زير سؤال ببرد . ( جينكز : 1381 )

بنابراين هنر فيلم تركيبي خلاقانه از پيوند دو عنصر تصوير وصدا است كه زبان فيلم به شمار مي آيند و با هم ابزاري در خدمت انتقال معنا قرار مي گيرند . 

محورهاي بررسي فيلم :

براي بررسي فيلم شش محور اصلي وجود دارد ؛ كه دوتا ازاين محورها برون نگر (برپايه ي  فرضيات اجتماعي ، معنوي و فلسفي فيلم را بررسي مي كنند كه اغلب از بياني مستدل كه درصدد شرح فيلم يا يافتن علل پيدايش آن است استفاده مي كند) و چهارتاي ديگر درون نگر ( فضاي تاريخي ، اخلاقي ، و فكري را كه اثر در آن تكامل يافته مورد بررسي قرار مي دهد ، اما مسئوليت اصلي متوجه جنبه ي هنري فيلم است ) . ( جينكز : 1381 )

اولين محور برون نگر،انتقاد از ديدگاه فيلم و جامعه است . بر مبناي اين فرضيه ، فيلم پديده اي اجتماعي است و فيلمساز و تماشاگر هر دو محصول تاثيرات همه جانبه ي جامعه هستند. در اين ديدگاه فيلم با افشاي نهادهاي اجتماعي ، اقتصادي و سياسي يك جامعه مي تواند روحيات يك دوران را مجسم كند. بنابراين دراينجا فيلمساز آئينه ي تمام نماي زمان خود است.گاهي هم منتقد با اين روش برون نگر، تلاش مي كند تا اثر فيلمساز را بر جامعه مورد ارزيابي قرار دهد. كسي كه از اين روش براي بررسي استفاده م كند بايد در نظر داشته باشد كه اولين مسئوليت او خود اثر است. حتي اگر فيلم داراي اشتباهاتي باشد ، بازهم مي تواند يك شاهكار هنري محسوب شود. ( جينكز : 1381 )

دومين محوربرون نگر، بررسي افكار و عقايد نهفته در فيلم است. عقايد يك فيلم اغلب ناشي از تاثير يك فرد است. براي مثال يك فيلم را از نقطه نظر آثار فيلسوفان اگزيستانسياليست مورد بررسي قرار دهيم. به ويژه فلاسفه اي چون نيچه ، هايدگر و ...  . و نتيجه گيري بايد كاملا در جهت ارزيابي آن فكر و عقيده و كاركرد آن در فيلم باشد. ( جينكز : 1381 )

فيلم و صنايع بديعي از روش هاي درون نگر است. در اين ديدگاه فيلم يك تجربه احساسي است و ارزش هنري فيلم تا حد زيادي مديون پيوند موفقيت آميز صدا و تصوير است. صنايع بديعي در فيلم شامل تصاوير ، يا بخشي از تصاوير و صدا است كه فيلمساز به وسيله آنها مي تواند تجربه ي خود را انتقال دهد. زيرا كه تصوير و صدا اغلب داراي معاني ضمني هستند ، بررسي صنايع بديعي در فيلم شامل استفاده از زبان تمثيلي، استعاره، نماد، تجسم مي شود.  در اين ديدگاه به چرايي استفاده از اين صنايع و چگونگي ارائه ي آنها در فيلم پرداخته مي شود. صنايع بديعي در فيلم نه تنها مفهوم فيلم را غني و پر بار ساخته و بر تجربه فيلم مي افزايد ، بلكه بخش مهمي از مفهوم فيلم را انتقال مي دهد. ( جينكز : 1381 )

وضع ظاهري(صحنه)، حالت و فضاي فيلم  ، از ديگر روش هاي بررسي درون نگر فيلم است.  وضع ظاهري تا حدود زيادي حالت و فضاي فيلم را تعيين مي كند ؛ بنابراين اهميت بسيار زيادي براي فيلمساز دارد. فيلمساز از وضع ظاهري براي دستيابي به مقاصد و اثرات مختلفي استفاده مي كند؛ دادن بافت خاصي به فيلم، استفاده براي ساختار فيلم ، نشان دادن سرنوشت قهرمان . در اينجا نيز چرايي انتخاب وضع ظاهري و چگونگي ارائه آن در فيلم حائز اهميت است. ( جينكز : 1381 )

سبك وسبك شناسي درفيلم سومين محور بررسي درون نگر فيلم است. منظور از سبك در فيلم عبارت است از شيوه بيان فيلمساز و ابتكاراتي كه او در فيلم به كار مي برد. بنابراين بررسي سبك شامل نحوه ارائه تصاوير ، استفاده از صدا، تغييرات (برش،روبش،همگدازي و...)، رنگ، آهنگ، حركت و ... است . منتقد در اين روش مي كوشد تا عناصري را كه خصوصيت ويژه اي به فيلم مي دهد مجزا كرده و به دقت بررسي كند. سبكي كه با موضوع فيلم مناسبت داشته باشد ، سبك متناسب و سبكي كه با تصنع و زرق و برق جلب توجه كند ، سبك تصنعي ناميده مي شود. ( جينكز : 1381 )

آخرين روش بررسي درون نگر فيلم ، ارزيابي فيلم نام دارد كه حساس ترين نوع انتقاد فيلم است ؛ و نويسنده بايد ديد و تجربه ي كافي را براي مقايسه و مقابله ي يك فيلم با آثار بزرگ سينمايي داشته باشد . چنين تجربه اي به منتقد امكان ارزيابي اصالت فيلم را مي دهد. به علاوه براي استفاده از اين روش بررسي فيلم منقد براي سنجش دستاوردهاي بصري فيلم نيازمند آگاهي هايي در زمينه ي هنر و فن فيلمبرداري است و سرانجام بايد بتواند ابعاد عاطفي، فلسفي و زيبايي شناسي فيلم را نيز ارزيابي كند . كسي كه مي كوشد تا موفقيت هاي هنري فيلمي را مورد ارزيابي قرار دهد ، همچنين مايل خواهد بود كه فرضيات فلسفي فيلم درباره ي ماهيت واقعيت را نيز تحليل كند. در اين تجزيه وتحليل دوابزار عمده وجود دارد ، اول تجربه ي شخصي خود نسبت به دنيا و ديگري قدرت استدلال خود. اهميتي ندارد كه فيلم چه شكلي داشته باشد ، زيرا اين مسئله به صداقت و اعتبار فيلم مربوط است. در برخي فيلم ها هم راه حلي براي مسئل فلسفي كه خود مي كند ارائه مي كند. ( جينكز : 1381 )

در كل بايد گفت كه براي بررسي يك فيلم به عنوان يك اثر هنري مي توان از اين حور هاي بررسي استفاده كرد .

واكنش عاطفي مخاطب :

بحث فيلسوف گونه تماشاچي در رابطه با فيلم با بروز معمايي درباره ي بسياري از شكل هاي هنري مطرح شده است : چرا ما بايد به آنچه كه براي شخصيت هاي خيالي اتفاق مي افتد اهميت بدهيم ؟ به طور كلي از آنجايي كه آنها موجوداتي افسانه اي و خيالي هستند سرنوشت آنها نبايد به اندازه سرنوشت آدم هاي واقعي براي ما اهميت داشته باشد. فيلسوفان فيلم به دنبال پاسخي براي سؤال تعهدات عاطفي ما نسبت به فيلم ها هستند . آنها به اين معتقدند كه ما به عنوان مخاطب به آنچه كه در فيلم ها اتفاق مي افتد اهميت مي دهيم چون فيلم از ما مي خواهد تا چيزهاي در حال وقوع را تصور نماييم ، چيزهايي را كه ما به آنها اهمييت مي دهيم. بنابر اين چگونگي تصور ما از انجام وقوع چيزها احساسات ما را تحت تاثير قرار نمي دهد ، بلكه فيلم هاي تخيلي هستند  كه تاثير عاطفي برما ايجاد مي كنند. فيلسوفان جهت شرح تاثيرات تخيل بر روي ما ، دو توضيح اصلي را مطرح مي كنند. تئوري شبيه سازي و تئوري تفكر . در تئوري شبيه سازي يك مقايسه كامپيوتري را به كار مي گيرد كه نشان گر آن است كه تصور چيزي فرد را مجبور مي نمايد تا واكنش عاطفي خود را نسبت به شرايط و افراد نشان دهد . ظاهرا تجربه ما از تماشاي فيلم ويژگي ضد و نقيض آن مي باشد ؛ ما ممكن است از تماشاي بعضي چيزها بر روي پرده سينما لذت ببريم ولي در حالي كه از ديدن آنها در زندگي حقيقي نفرت داشته باشيم. روشن ترين كلام براي توضيح آن فيلم هاي ترسناك مي باشد . ممكن است از ديدن آنها بر پرده سينما لذت ببريم اما به هيچ وجه علاقه اي به ديدن آنها در زندگي واقعي نداريم. تئورسين هاي شبيه سازي دليل اين موضوع را چنين اعلام مي كنند : وقتي ما احساسي را در امنيت تجربه مي كنيم كه براي ما در زندگي واقعي ناراحت كننده است ، پس بنابراين واقعا از داشتن آن احساس ، در امنيت و شرايط بي خطر لذت مي بريم. تئوري بعدي در اين زمينه تئوري تفكر است . اين نگرش بازگو كننده اين واقعيت است كه ما بتوانيم فقط به صرف تفكرات ، واكنش هاي عاطفي داشته باشيم. تفكر محض ، احساس واقعي را سبب مي شود. آنچه را كه تئوري تفكر در باره واكنش عاطفي ما نسبت به فيلم ها ادعا مي كند اين است كه عواطف ما حاصل تفكراتي است كه ما به هنگام تماشاي فيلم كسب مي كنيم. اما هر دوي آنها داراي مشكلاتي هستند. مشكلي كه تئوري شبيه سازي با آن روبه رو است توضيح احساس در شرايط بي خطر مي باشد. با اينكه اين يك نوع استعاره جذابي به حساب مي آيد ، اما مشخص نمي نمايد كه تئورسين شبيه سازي بتواند توضيح كافي براي حل اين مشكل ارائه نمايد . مشكلات تئوري تفكر هم از اين قرار است : چرا تفكر محض در تضاد با اعتقاد است بايد به شكلي واكنش عاطفي در ما ايجاد نمايد؟ از آن جايي كه ما نمي توانيم تصورات نهايي را درمورد شخصيت هاي افسانه اي داشته باشيم از اين رو تئوري تفكر نياز دارد تا علت متاثر شدن ما را توسط سرنوشت آنها توضيح دهد.

نتيجه :

فيلسوفان فيلم ، فيلم را به عنوان منبعي از دانش و حتي علت ممكن خود فلسفه مورد مطالعه قرار داده اند. از نظر كاول[3] فلسفه ذاتا با شكيات و شيوه هاي مختلف غلبه در ارتباط  است . كاول در بسياري از كتابها و مقالاتش اظهار داشته است كه فيلم با فلسفه در اين ارتباط سهيم بوده و حتي مي تواند بينش هاي فيلسوف گونه ي خود را فراهم نمايد. اين نگرش كه فيلم ذاتا يك رسانه فلسفي است داراي هواداران انگشت شماري بود .اما در اين اواخر كتاب هاي زيادي در اين زمينه به رشته ي تحرير در آمدند، كه در آنها فيلم را ابزاري براي به تصوير كشيدن نگرش هاي فيلسوفانه مي دانستند ؛ تا حدي نيز به خاطر اين بود كه فيلسوفان به طور فزاينده اي متوجه شده بودند كه فيلم اغلب وسيله اي براي بازتاب موضوعات مهم مي باشد.اخيرا نيز گرايش هاي خاصي در فيلم سازي به وجود آمده كه برداشت هاي فيلسوفانه اي را طلب مي نمايد.  موارد اندكي كه در اين مقاله ذكر شد نشان داد كه يك فيلم علاوه بر اينكه عوامل بي شماري در شكل گيري آن دخيل هستند ، مستلزم خوانش هاي متفاوتي از سوي مخاطبانش است. جداي از اينكه مي تواند محتوايي كاملا فلسفي داشته باشد ، با اين قرائت هاي مختلف مي تواند ذهن مخاطبان را به خود مشغول كند و آنها را به تفكر فلسفي وادارد. فيلم رسانه اي هنري براي بيان انديشه فيلسوفانه است. بررسي فيلسوفانه يك فيلم كار خود فيلم نيست ، بلكه به مدد فلسفه و نگاهي فراتر مي تواند به ارزش حقيقي فيلم پي ببرد. بنابراين از تلفيق فلسفه به عنوان علمي با آغازي نامعلوم و بي پايان كه شامل انديشه بشري است و فيلم به عنوان ابزاري قوي كه توانايي انتقال مطالب را به روش هاي بيشماري دارد، قوي ترين ابزار حاصل مي شود ؛ كه مي تواند با موفقيت در دو حوزه بالاترين مفاهيم را انتقال دهد.

           منابع :

ü     جينكز ، ويليام ، ادبيات فيلم : جايگاه سينما در علوم انساني ، مترجم: محمدتقي احمديان ، تهران ، انتشارات سروش ، 1381

ü     سلبي ، كيت ، راهنماي بررسي تلويزيون ، مترجم : علي عامري مهابادي ، تهران ، انتشارات سروش ، 1380

ü     فرامپتون ، دانيل، فيلموسوفي (مطالعه فيلم به مثابه انديشگي) مترجم: شهروز يوسفيان،تهران ،1383.

ü     كنينگز برگ ، آيرا، فرهنگ كامل فيلم ، مترجم : رحيم قاسميان ، انتشارات: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي ، تهران ، 1379 .

ü     منتظرقائم ، مهدي ، رسانه سينما ، سمينار رسانه سينما ، دانشكده علوم اجتماعي ، 1386

ü     هيوارد ، سوزان ، مفاهيم كليدي در مطالعات سينمايي ، مترجم: فتاح محمدي ، زنجان ، انتشارات هزاره ي سوم ، 1381

ü http://www.film-philosophy.com/portal/

ü  http://plato.stanford.edu/entries/film/

دانش‌سنجي، نيازسنجي و ايده‌آل‌سنجي نسبت به فضاي مجازي دانشگاهي موضوع پرسشنامه‌اي است كه با هدف بررسي سطح شناخت، نيازها و ايده‌آل‌هاي دانشگاهيان نسبت به فضای مجازی دانشگاهی طراحي شده‌ است.

طراحان اين پرسشنامه -مؤسسه مطالعات آمريكاي شمالي و اروپاي دانشگاه تهران و پژوهشکده مطالعات فرهنگي و اجتماعي وزارت علوم، تحقيقات و فن‌آوري- می باشند. هدف از اين پژوهش بررسي سطح شناخت، نيازها و ايده‌آل‌هاي دانشگاهيان، اعم از استادان، دانشجويان و فارغ‌التحصيلان، در رابطه با فضاي مجازي می باشد. پاسخ شما به این پرسشنامه قدمی موثر در جهت ساخت فضاهای مجازی دانشگاهی ایران خواهد داشت.

 دکتر عاملی

            http://www.academia.ir/main/questionnarie.html

به نام خدا

اروپا خواستار مذاكره شد اعتراف آژانس انرژي اتمي به آغاز غني سازي صنعتي در ايران

در پي اعتراف آژانس بين المللي انرژي اتمي به آغاز غني سازي صنعتي در ايران، اروپايي ها خواستار مذاكره با تهران شدند.

به گزارش خبرگزاري هاي غربي، آژانس بين المللي انرژي اتمي در نامه اي محرمانه تاييد كرد كه ايران غني سازي اورانيوم در سطح صنعتي در نطنز را آغاز كرده است.

در اين نامه يك صفحه اي كه به امضاي «اولي هاينونن»، مدير كل آژانس رسيده، تاكيد شده است كه ايران ظرف دو ماه گذشته توانايي هاي خود را در زمينه غني سازي اورانيوم دوبرابر كرده است.در نامه مذكور همچنين تصريح شده كه ايراني ها تا ماه آينده 18مجموعه 164تايي (حدود 3000) سانتريفيوژ را در نطنز راه اندازي خواهند كرد.

خبرگزاري هاي رويترز، يونايتد پرس و فرانسه ضمن مخابره خبر فوق در روز چهارشنبه تلاش كردند تا ورود ايران به مرحله غني سازي صنعتي اورانيوم را نشانه ادامه بي اعتنايي هاي اين كشور به قطعنامه هاي غيرقانوني شوراي امنيت قلمداد كنند.

اين تلاش خبرگزاري هاي فوق در شرايطي است كه تا پيش از تاييد آژانس مبني بر ورود ايران به مرحله غني سازي صنعتي، آمريكا و چند كشور اروپايي به همراه رسانه هاي خود خبر موفقيت جمهوري اسلامي ايران در بعد صنعتي را يك بلوف دانسته و در آن تشكيك كرده بودند اما روزنامه «كامرسانت» روسيه در شماره اخير خود نوشت: اكنون روشن شد كه هيچ بلوفي در كار نبوده و ايران به راستي داراي توانايي غني سازي صنعتي اورانيوم شده است.

اين روزنامه روسي افزود: انتشار سند داخلي آژانس، شك و ترديدهاي اخير در خصوص وارد شدن ايران به مرحله غني سازي صنعتي كه بشدت در رسانه هاي گروهي جهان مورد بحث قرار داشت را از بين برد. اين اظهارنظر آژانس بين المللي انرژي اتمي پرونده هسته اي ايران را وارد مرحله تازه اي مي كند.

به نوشته اين روزنامه، در اين بين روسيه در موقعيت دشواري قرار مي گيرد، چرا كه اعلام اخير مقامات ايراني مبني بر وارد شدن اين كشور به جمع كشورهاي داراي توانايي غني سازي صنعتي اورانيوم را باور نكرده و در خصوص صحت ادعاي ايران از آژانس بين المللي انرژي اتمي استعلام نموده بود. اكنون روشن شد كه هيچ بلوفي در كار نبوده و ايران براستي داراي چنين توانايي شده است.

تماس سولانا با لاريجاني

براي آغاز مذاكرات

از سوي ديگر و پس از اعتراف آژانس بين المللي انرژي اتمي به غني سازي صنعتي اورانيوم در ايران كه روز چهارشنبه گذشته صورت گرفت، بلافاصله خاوير سولانا، مسئول سياست خارجي اتحاديه اروپا و نماينده گروه 1+5 با دكتر لاريجاني تماس گرفت و خواستار آغاز مذاكرات با ايران شد.

بنگاه خبري بي بي سي با تاييد مطلب فوق اعلام كرد كه خاوير سولانا شامگاه پنجشنبه با لاريجاني تماس تلفني گرفت و پيشنهاد آغاز مذاكره را مطرح كرد كه مورد پذيرش قرار گرفت.

دبير شوراي عالي امنيت ملي كشورمان در اين تماس ضمن موافقت با از سرگيري دور جديد مذاكرات، خطاب به مسئول سياست خارجي اتحاديه اروپايي گفت: ايران ضمن محفوظ داشتن اعمال حقوق مسلم خود در توسعه برنامه صلح آميز هسته اي، همواره آماده مذاكرات سازنده با طرف هاي ذيربط بوده است.

طبق توافق طرفين، دور جديد مذاكرات لاريجاني و سولانا روز چهارشنبه پنجم ارديبهشت (25آوريل) در بروكسل آغاز خواهد شد.

در همين راستا خبرگزاري نووستي به نقل از يك ديپلمات ايراني گزارش داد كه ايران حتي در صورت از سرگيري مذاكرات با گروه 1+5 درباره مساله توقف غني سازي اورانيوم گفت وگو نخواهد كرد.
وي در مسكو به خبرنگاران تاكيد كرد: نمي توان غني سازي را متوقف ساخت چرا كه ما آن را حق قانوني ايران مي دانيم و زمان تعليق ديگر گذشته است.

آنچه در رسانه ها گفته مي شود واقعيت نيست ، روايت و بازنمايي اي از واقعيت است كه بنا به قدرت رسانه ها مي تواند انعكاسي از واقعيت باشد و يا تحريف شده باشد كه ربطي به واقعيت ندارد . بنابراين دنياي روايت به مراتب قدرتمندتر از دنياي واقعيت است. براي درك دنياي روايت و ساخته هاي آن با يد بتوانيم نگاهي موشكافانه پيدا كنيم وآنگاه به تحليل روايت ها بپردازيم .

به نام خدا

كارگردان : الخاندرو گونزالز اينياريتو ( Alejandro Gonzalez Inarritu )

بازيگران :

Brad Pitt.... Richard
Cate Blanchett.... Susan
Mohamed Akhzam.... Anwar
Peter Wight.... TomHarriet Walter.... Lilly
Trevor Martin.... Douglas
Matyelok Gibbs.... Elyse
Georges Bousquet.... Robert
Claudine Acs.... Jane

مدت زمان فيلم : 142 دقيقه

محصول : سال 2006 كشورهاي آمريكا و مكزيك

ژانر فيلم : درام - تريلر

درجه نمايش فيلم  R :

رتبه فيلم در نظرسنجيها : 7.8 از 10 (از بين 7،085 راي(

توزيع كننده : كمپاني Paramount Vantage

بابل در لغت به معناي هیاهو يا همهمه است؛ عنوانی که همه فیلم را به نوعی در خودش نهفته دارد و به هوشمندی انتخاب شده است. بابل در کتاب مقدس نام برج معروفی است که توسط آدمهایی از تمام ملت ها برای دستیابی به بهشت ساخته شد، این کار باعث خشم خداوند گردید؛ پس خداوند کاری کرد که تک تک آدم های دست اندر کار به زبانی متفاوت سخن گویند و جماعتی گیج و مبهوت در سراسر جهان پخش شدند که هیچ یک دیگری را درک نمی کرد و قادر به برقراری ارتباط با دیگران نبود. این عنوان پس از نوشتن فیلم نامه انتخاب شده است که اقتباسی از روی حکایت کتاب مقدس برای انسانهای این عصر است.

بابل فيلمي است ساخته شده بر پايه تقابل ها ؛ و در اين راستا پيام اصلي خودش را به بيننده منتقل مي كند. جدا از اينكه ساختاري متقاطع و غير خطي دارد به لحاظ محتوايي هم تقابل هايي از جمله تقابل بين زبانها، فرهنگ ها ، كشورها به لحاظ مسافتي و فاصله جغرافيايي ويا به لحاظ مدرن يا غير مدرن بودن آنها، و ... را به زيبايي ترسيم مي كند . اين ويژگي فيلم را مي توان حتي از پوستر اصلي اين فيلم كه تشكيل شده از پنج تصوير موازي است و بر خلاف اكثر فيلم ها يك تصوير واحد دارند، فهميد .

بابل ، چهار داستان موازي را كه درواقع مربوط به چهار كشور است ، را در يك اتفاق به هم پيوند مي زند. داستان دو برادر مراكشي كه با شليك يك گلوله آغاز كننده اين روايت هستند، داستان زن وشوهرآمريكايي كه براي فراموش كردن مشكلاتشان به مراكش سفر كرده اند، داستان زن مكزيكي كه براي شركت در مراسم عروسي پسرش به مكزيك رفته ، داستان دختر كرولال ژاپني كه احساس كمبود محبت وتوجه دارد .

از دو جهت مي توان محتواي اين فيلم را بررسي كرد :

اول ازمنظرداخلي و بانگاهی جزئی گرا  اين داستان هايي كه درابتدا به نظرما نامربوط  و ازهم گسيخته مي آيند و دوم از منظر بيروني وبانگاهی کلی تر فیلم را بررسی می کنیم .

. 1. چيزي كه بين اين چهار روايت مشترك است ، خانواده ي از هم گسيخته ي هر كدام است ، خانواده يعني جايي كه محل برقراري و يادگيري ارتباط است . كه در اين فيلم خانواده كاركرد خود را از دست داده است و اعضاي آن از هم دور افتاده اند و توانايي درك يكديگر را ندارند و علاوه بر اين براي هم مشكل ساز هم هستند. اما بعد از به وجود آمدن مشكلات براي هركدام، تازه به ارزش وجود يكديگر پي مي برند و نسبت به هم احساس محبت و نگراني مي كنند.

 به طور كلي در اين فيلم يك ديدگاه جهاني حاكم است ؛ يعني مسائل مطرح شده در آن مسئله تمام مردم دنيا است وعليرغم كشورها و زبان هاي مختلف ما با يك دنياي واحد (دهكده جهاني) روبه روييم، دنيايي كوچك كه يك حادثه در گوشه آن بازتاب جهاني دارد و براي همه مسئله ساز است. يعني فاصله زماني ومكاني در آن برداشته شده. بنابراين يكي از مشكلات مطرح شده در فيلم سوءتفهماتي است كه به دليل دوري عاطفي وارتباطي و عدم درك يكديگر به وجود مي آيد.

اگر هر خانواده را در کنارهم بگذاریم شاهد تفاوت های فرهنگی و زبانی نیز هستیم . در این فیلم به پنج زبان مختلف صحبت می شود : انگليسي، عربي، اسپانيايي، ژاپني، و زبان ايما واشاره ؛ که خود این مسئله هم دلیلی برای عدم درک متقابل بین آدم های دنیا است.

2.اما اگر از منظربيروني وبا ديدي كلي تر نگاه كنيم، مي بينيم كه  گرچه روايت ها را در اين فيلم ظاهرا به صورت موازي داريم اما در جهاني كه بابل براي ما روايت مي كند خانواده آمريكايي است كه محوريت دارد. و ساير جوامع در رابطه با آنها است كه معني پيدا مي كند. وبه خودي خود ارزش مطرح شدن پيدا نمي كنند. يك خانواده بدوي مراكشي كه به صورت تنها زندگي مي كنند و حتي آنها را در جامعه نمي بينيم ، اگر آن گلوله را شليك نمي كرد از نظر بابل چه ارزشي داشت ؟ و يا اگر به جاي اتوبوس به همان وانت شليك مي كرد! و يا اگركس ديگري جز پدر آن دختر ژاپني اسلحه را فروخته بود ، آيا ما بازهم با زندگي و مشكلات آن دختر آشنا مي شديم ؟ و يا اگر پرستار بچه هاي آمريكايي قوميتي جز مكزيكي داشت ما بازهم با مكزيك و آداب ورسوم آن هر چند جزئي وآن هم در جايي كه بچه هاي آمريكايي حضور دارند ، در اين فيلم مواجه مي شديم ؟

هرچند گفتيم كه مسائل اين فيلم مسئله همه جهان است و به جهاني واحد اشاره كرديم حالا مي بينم كه در واقع با زيركي تمام مسائل آمريكا و يا هر جايي كه به آنها مربوط شود و مصالح آنها در ميان باشد ، تبديل به مسئله تمام دنيا مي شود ! در هر روز چندين مردم بيگناه به عمد كشته مي شوند ولي چرا مجروح شدن يك زن آمريكايي اينقدر پررنگ بازنمايي مي شود كه حتي ما خبر بهبود و سلامتي او را از رسانه هاي ژاپن مي شنويم ؟!

همچنين بازنمايي اي كه از اين چهار جامعه ارائه مي دهد با پيش داوري است و بازهم طبق ميل آمريكا است. يعني با هرچه پايين آوردن جوامع ديگر و غير متمدن نشان دادن آنها ، سعي در برجسته كردن وتمام وكمال نشان دادن آمريكايي هاست.

 درمراكش ساختار اجتماع بدوي است ، در صحرا زندگي مي كنند، خانه هايي تاريك و با ابتدايي ترين مصالح دارند ،نوع غذا خوردن آنها حاكي از فرهنگ پايين وابتدايي آنها است، پزشكي آنها در حد بسيار پايين است. اولين صحنه از فيلم ازاعراب مسلمان است كه در حال خريد وفروش اسلحه وآزمايش كردن آن هستند. وحتي خودشان از كلمه تروريست براي كسي كه به اتوبوس شليك كرده استفاده كردند غافل از اينكه خودشان تروريست اند وخبر ندارند !  ناهنجاري هاي جنسي در بين اين جامعه وجود دارد. و يا مادرخانواده نقشي ندارد جز اينكه غذا را آماده كند و از وقايع رخ داده بي خبر است. ويا از اولين سوالاتي كه مرد آمريكايي از مرد مراكشي مي پرسد اين است كه چندتا زن داري؟! اينها همه نشانگر اين است كه با پيش داوري مغرضانه به بازنمايي يك جامعه آفريقايي مسلمان پرداخته شده .

جامعه بعدي كه به عنوان جامعه اي نيمه مدرن معرفي شده مكزيك است ؛ كه علاوه برحفظ سنتها و رسوم ويژه خودشان متمدن تر از مراكشي ها هستند . شهر نشيني را نه به معني پيشرفته مي توان در آنجا ديد ، خيابان آسفالته ، مغازه هاي متفاوت در كنار خيابان ، نمادهايي از رفاه نسبي آنها است . اما در اينجا هم نشانه هايي از بي فرهنگي آنها وجود دارد. مانند كندن سرخروس به طرز نا خوشايندي ، شليك كردن گلوله در ميان مراسم شادي كه رعب و وحشتي را به بيننده القا مي كند. در ابتداي ورود به مكزيك بچه ها به پرستار خود مي گويند ، مادرشان گفته كه مكزيك جاي خطرناكي است ؛ اگرچه پرستار وبرادرزاده او اين را انكار مي كنند ولي با اتفقاتي كه افتاد بچه هاي خاطره ي خوشي از مكزيك در ذهنشان باقي نماند. و آنها هم حتما مانند مادرشان به اين موضوع رسيدند كه مكزيك جاي خطرناكي است.

اما ژاپن جامعه اي مدرن ومتمدن است ،با ساختمان هاي بلند ، اتوبان هاي بزرگ، كلوپ هاي متنوع ، سيستم هاي پيشرفته ديجيتالي ، تنها در ژاپن است كه رسانه ها را مي بينيم ، و اينها نشانگر رفاه شهرنشيني ژاپني هاست ؛ اما در آنجا هم مشكلاتي وجود دارد . انگار ژاپني ها لياقت اين تكنولوژي را نداشتد وقدرت تميز درست و نادرست را ندارند و با اشتباهشان باعث اين اتفاق با بردي وسيع شدند(دادن اسلحه به مرد مراكشي) در واقع ژاپن مسبب همه اين مشكلات است ، زيرا مراكش ومكزيك خودشان به طور مستقل تكنولوژي و يا هر چيزي كه دنيا (آمريكا) را به خطر بياندازد ندارند، و ژاپن هم كه اين تكنولوژي را دارد فهم آن را ندارد و باعث خطر براي همه مي شود. چرا كه ديديم اولين موضوع مطرح شده در داستان امنيت خانواده آمريكايي بود. زن آمريكايي نسبت به سلامتي و امنيتش شديدا نگران است و حتي يخ ليوان شوهرش را دور مي ريزد و تنها به كوكاكولا اطمينان دارد كه محصول وطن خودش است. حتي اولين صحنه اي كه از آنها مي بينيم قيافه هايي مضطرب و نگران دارند . دختر بچه از خوابيدن نگران است و مي ترسد كه ديگر بيدار نشود . در واقع يك ترس نسبت به امنيت آمريكايي ها وجود دارد. و با شليك گلوله به زن آمريكايي، نشان مي دهد كه اين نگراني بي مورد نبوده است !

در مورد پايان فيلم هم اين محوريت خانواده آمريكايي قابل لمس است. دخترژاپني در آغوش پدرش رها مي شود ودر اينجا حركت دوربين به عقب به اين معناست كه اين فقط يكي از اتفاقات رخ داده در اين شهريا كشور است. بنابراين هنوز هم مسائلي از اين قبيل داريم. كشته شدن و دستگيري خانواده مراكشي ، اخراج شدن زن مكزيكي از كارش وكشوري كه شانزده سال درآن اقامت داشته است ، وسرانجام نجات خانواده آمريكايي ؛ با اين وضع به ظاهرموانعي كه باعث برهم خوردن تعادل در روايت خانواده آمريكايي بود از ميان برداشته شدند و آنها دوباره به امنيت رسيدند. 

        

                              منابع : 

•   http://www.imdb.com/

•   http://nedads.com/2006/11/24/04,32,29/

•   http://simple.blogfa.com/

•   http://www.hayateno.org/Detail.aspx?cid=83544&catid=563

•   http://www.iraninstitute.com/1385/851223/html/art.htm

•   http://tarjome.blogsky.com/?PostID=87

•   http://nafir.blogsky.com/?PostID=24

•   http://www.mehrnews.ir/fa/NewsPrint.aspx?NewsID=465535

•   http://www.etemaad.com/Released/85-10-25/135.htm

•   http://www.tabadolnazar.com/forum/showthread.php?p=837865#post837865

•   http://www.zirnevis.com/content/view/90/1/

•   http://cafenamayesh.com/blogs/scripting/archive/2007/02/05/_2F0631062806270631064706_-_4106CC0644064506_-_2806270628064406_.aspx

•   http://www.tabadolnazar.com/forum/showthread.php?p=837865#post837865

به نام خدا

تحليل روايت يكي از انواع تحليل تصوير است. هدف از تحليل روايت فهم معنا ، افسانه وايدئولوژي هايي است كه در محتواي تصوير قرار مي گيرد . دو روش تحقيق غالب در اين زمينه وجود دارد :

•         رويکرد همنشيني : روشي است که توسط ولادمير پراپ (Vladimir Propp) پايه گذاري  شد. در اينجا يک نگاه فرماليستي حاکم است که به مراحل پيوسته توسعه يک قطعه روايتي توجه مي کند و همنشيني عناصر را در کنار يکديگر ارزيابي مي کند.

•         روش پاردايمي : در اين روش پارادايمي که از درون کارساختارگرائي لوي  استراس     (Levi-Strauss)  ظهور پيدا کرده با ملاحظه بستر مخالف که درون روايت و يا ژانر بيرون مي آيد به تحليل روايت مي پردازند.  در واقع نگاه در اينجا فهم واقعيت از طريق تصوير متضاد و يا بستر مخالف است.

همچنين براي فهم زبان تصوير دو عنصر مهم وجود دارد :

·        بعد تكنيكي :  مانند زاويه دوربين، اندازه نما، نورپردازي و ...

·        بعد سمبوليك : آن بعدي از زبان تصاوير ديداري است که عليرغم داشتن عناصر پنهان مخاطب آنرا مي بيند . ( دكتر عاملي : فلسفه رسانه)

در اينجا ما تصويرساده اي داريم كه تنها شامل دو عنصر است اما به روشني و وضوح پيامش را مي رساند .

سيم خاردار معمولا براي محدود كردن و اعلام ممنوعيت به كار مي رود و منطقه اي را نشان مي دهد كه ورود هر كسي به آنجا آزاد نيست . سيم خاداري كه در تصوير داريم زنگ زده است و نشانگر حضور طولاني مدت در همه ي شرايط است و چيزي متعلق به امروز و ديروز نيست مدت هاست كه وجود دارد .  ابتدا وانتهاي سيم هم مشخص نيست ، وكادر دوربين بخشي از آن را كه اتفاقي در كنارش افتاده است را انتخاب كرده و گرنه علامتي از تمام شدن آن نمي بينيم . شكل خط داشتن آن سير و روند اين جريان را نشان مي دهد . در واقع بيانگرمحدوديت هايي است كه هميشه وجود داشته وخواهد داشت . 

در اين تصوير گنجشك است كه توجه ما را به خود جلب مي كند و در واقع سوژه اصلي تصوير است ، و دوباره بالهاي گنجشك است كه اهمييت ودليل سوژه بودن آن است . زيرا وسيله اي براي  پرواز است. گنجشك از نظرما پرنده اي است كه ارزش و ويژگي خاصي ندارد و بسيار زياد است يعني پرنده اي نادر نيست ، هيچ كس تقاضاي داشتن ويا خريدن آن را ندارد ، واگر هم بخواهيم نمادي از پرواز را به تصوير بكشيم پرنده اي مثل عقاب بيشتر قدرت پرواز را براي ما تداعي مي كند تا گنجشك. اما در اينجا گنجشك دقيقا به خاطر همين نداشته هايش انتخاب و برجسته شده است. به دليل معمولي بودن و زياد بودن .اما ويژگي ديگري كه در اينجا براي ما مهم است ، بال زدن مداوم و مستمر اين پرنده كوچك است . يعني تلاشي پيوسته و مداوم .

در زمينه تصوير آسماني آبي و يكدست بودن هيچ ابر ويا چيز ديگري ، داريم . رنگ آبي نماد آرامش ، امنيت ، اعتماد ، عقل ، اميد و  ... است . آسمان هم براي ما به نوعي نماد بي نهايت است و ابتدا وانتهاي آن مشخص نيست . يعني اميدي بي پايان را به ما القا مي كند .

در واقع اين تصويربا در كنار هم قرار دادن دو عنصر متضاد در كنار هم  به زيبايي رهايي در برابر اسارت را به نشان مي دهد و اين نكته را برجسته مي كند كه آزاد شدن از بند و محدوديت ها احتياج به قدرت ، ارزش ، شهرت و از اين قبيل چيزها ندارد ؛ تنها تلاش مداوم وپيوسته حتي يك پرنده معمولي با قدرتي ناچيز مي تواند او را از اسارت نجات دهد .براي اين لحظه ي حياتي وحساس از نماي بسيار درشت استفاده كرده است. زاويه دوربين در اينجا هم سطح چشم است و يك نوع برابري را به ما القا مي كند و مي گويد كه اين نتيجه در مورد انسان ومن مخاطب هم صدق مي كند. خط به خاطر ماهيت خاصش ، داراي توان و انرژي بسيار است . خط هرگز ساكن و ايستا نيست بلكه هيشه پر تحرك است ؛ سيم خار دار در كنار پرنده ي در حال پرواز كه به وضوح پر تحرك و جنب وجوش است ، تصويري پويا و پر انرژي به ما مي دهد . و قرار دادن اين دو عنصر پويا در زمينه اي آبي (آسمان)، تحرك را همراه با اميد و آرامش به ما القا مي كند ضمن اينكه  نور پردازي تصوير مايه روشن است وخوش بيني به اين تحرك را به ما نشان مي دهد. يعني كه مي توان از اسارتي كه ساخته دست بشر است و قدمت تاريخي دارد وبعد از اين هم وجود خواهد داشت  با تلاش مستمر و اميد ، خلاصي يافت .

بنابراين، اين تصوير با حداقل اجزا وسادگي پيامي مهم و پيچيده اي را به ما منتقل مي كند. تنها كافي است نگاهي عميقتر و متفاوتي به اجزا داشته باشيم  و از كنار هم گذاشتن اجزا و بررسی تقابل ها به يك كليت و فهم تصوير برسيم .

 امروزه موبايل ديگر تنها وسيله اي در امتداد حس شنوايي نيست . بلكه ساير حواس را نيز به خدمت گرفته و جايگاهي بسيار متفاوت نسبت به قبل پيدا كرده است. و امكانات جديدي كه به موبايل اضافه شده آن را تبديل به يك وسيله چند رسانه اي كرده است . با قابليت به كار گيري تلويزيون ، راديو و اينترنت از طريق موبايل مي توان گفت حتي جايگاه آن را نسبت به دستگاه تلويزيون ، دستگاه راديو و كامپيوتر نيز بالا تر برده است چرا كه موبايل وسيله اي هميشه در دسترس و همراه صاحبش است و محدوديت را در زمينه جغرافيايي از بين برده است . ديگر تلويزيون تكنولوژي خانگي نيست يا استفاده از كامپيوتر ديگر منوط به پشت كامپيوتر نشستن نيست . يعني مفهومي كه ما از اين رسانه ها در ذهن داريم را دگرگون كرده است و به دنبال خود حتي نوع برنامه هاي جديدي را نيز به دنبال دارد ؛ مثلا رواج كليپ ها يا اپيزود ها . با استفاده از موبايل وقت ديدن يك فيلم دو ساعته را نداريم گرچه با نسب ويدئو پرژكتور هاي بسيار كوچك بر روي گوشي هاي جديد موبايل به لحاظ تكنولوژي و اندازه تصوير مشكلي نداريم اما به لحاظ زماني كمتر اين موقعيت پيش مي آيد و به همين خاطر فيلم هاي كوتاه بر روي گوشي طرفداران بيشتري دارد . اين خصيصه باعث گرايش به توليد اين نوع از محتواي رسانه اي مي شود .

ساير امكانات موبايل نيز آن را تبديل به يك همراه واقعي مي كند تا جايي زندگي بدون آن براي فرد ممكن نيست. مانند  GPS ؛ براي فردي كه در شهري نا آشنا در حال سفر درون شهري است، اگر روي آن حساب باز كرده باشد با از دست دادن موبايل فعاليتش مختل مي شود .                                                        

آنقدر موبايل جزئي از زندگي افراد شده است؛ كه صنعت موبايل چه به لحاظ نرم افزار و چه سخت افزاربا توجه به بازار داغ و پرفروش آن در حال پيشرفت وايجاد برنامه ها و امكانات جانبي است تا بتوانند شرايطي ايجاد كنند تا بتوان نهايت استفاده را از يك دستگاه كرد . بنابر اين گوشي هاي معروف به نسل سوم(G3) به وجود آمدند كه با در نظر گرفتن تاریخچه موبایل در جهان و درتاریخچه موبایل در ایران پيشرفت آنها براي ما ملموس تر خواهد بود .

 صبح با زنگ موبايل از خواب بيدار مي شويم . در روز كارهايي كه بايد بكنيم را به ما يادآوري مي كند ، با تماس هاي تلفني و يا ارسال SMS و يا MMS ارتباط شخصي تري  با ديگران برقرار مي كنيم و با استفاده از راديو ، تلويزيون و اينترنت وارد دنياي رسانه هاي جمعي مي شويم . هميشه دوربين همراهمان است و هيچ لحظه اي كه بايد ثبت شود چه صوتي و چه تصويري را از دست نخواهيم داد . با امكاناتي از قبيل word  و PowerPoint وjava در كنار دسترسي به دنياي فضاي مجازي ودنياي اطلاعات بسياري از كارها جلو مي افتد و در واقع اتاق كار هميشه همراهمان است. در اوقاتي كه چاره اي جز صبر كردن نداريم و جزو ساعات هدر رفته روزمره مان به حساب مي آيد (در انتظار اتوبوس)؛ بازي ، گوش دادن به موسيقي مورد علاقه و استفاده از ساير امكانات اين انتظار را قابل تحمل تر مي كند. يعني با استفاده از كاركرد سرگرمي.  البته اينها بخشي از قابليت موبايل است كه در زندگي روزمره به كار مي رود.

 خيلي پيشرفت ها درهمين راستا هستند مثل بهتر شدن كيفيت دوربين موبايل و برخي در زمينه هاي جديد واضافه كردن يك امكان تازه به موبايل است مانند GPS .    

موبايل تكنولوژي است كه جوان ترها بيشتر طالب آن هستند و اين قشر است كه از امكانات جانبي آن بيشتر استفاده مي كند و تا جايي كه امكانات مالي اجازه دهد به دنبال به روز كردن گوشي هاي خود هستند. و بيشتر براي آنها ست  كه موبايل وسيله شخصي مي شود . امكاناتي است كه فرد مي تواند با استفاده از آنها اين وسيله مهم و همه كاره خود را طبق ميل و سليقه خود تغيير دهد مانند نوع زنگ ، ميزان صداي زنگ ، theme ، wallpaper ، screensaver ، نوع خود گوشي ، قاب و رنگ آن و ساير چيزهاي ظاهري  و البته از طرفي ذخيره اطلاعات شخصي در حافظه موبايل هم نوع ديگري شخصي سازي اين وسيله است مانند دفترتلفن ، عكس ، فيلم ،آهنگ ، و inbox  پيام كوتاه كه كاملا شخصي تلقي مي شود. 

در واقع موبايل وسيله اي ست كه بر اساس نياز هميشه در دسترس بودن به وجود آمده است. چه دسترس بودن خود فرد براي ديگران و دسترس بودن ديگران براي فرد  و چه دسترس بودن همه امورواحتياجات روزمره و كاري براي افراد در يكجا . از طرفي هميشه بسياري از خستگي ها واسترس ها مربوط به زماني است كه وقت ما بيهوده مي گذرد و هيچ كاري از دست ما برنمي آيد كه با وجود موبايل مي توانيم از اين بيهودگي نيز بكاهيم و يا شايد فقط سر خودمان را گرم كنيم. نياز ديگر مربوط به ارتباط فردي و خصوصي تر است اينكه يك پيام ، تلفن ، يا مركز ذخيره اطلاعات شخصي داشته باشيم .  و از همه مهم تر نياز به برقراري ارتباط سريع و فوري در عصر ارتباطات از نياز هاي اساسي تلقي مي شود كه موبايل پاسخگوي بخشي از اين نياز است . و به قول دكتر عاملي يك "فرهنگ فوري" را به وجود آورده است و دسترسي فوري، يك فضاي جديد اجتماعي محسوب مي شود كه در آن "فاصله و زمان" دو مفهوم كاملا تغيير يافته خواهند بود.

منابع :

·        عاملي،س،ر(1385)، فردگرائي جديد و تلفن همراه: تكنولو‍ژي فردگرائي و هويت ، سايت global media journal

·        لامب،گريگوري،(2005)،ترجمه:علي عبدالمحمدي، تلفن، اسباب بازى و تلويزيون در يك دستگاه در انديشه تسخير بازار، سايت آينده نگر